<em>Il y a des montagnes qui marchent</em>. Cette formulation fantaisiste qui a teinté la programmation 2019-2020 de VU dresse un portrait évocateur, celui d’une montagne immense qui s’avance sur l’horizon. D’un géant aux apparences immuables, mais dont l’inertie n’est qu’illusion. Cette métaphore nébuleuse trouve écho dans l’imaginaire folklorique de nombreux mythes relatifs aux permutations géologiques. Sur les côtes de Gascogne au Sud de la France, la force des vents constants agit sur les monticules de sable du littoral. Lentement mais surement, les infimes particules cristallines sont balayées par les bourrasques jusqu’à ce que des collines entières se meuvent vers l’intérieur des terres, en menaçant de tout engloutir sous leur passage *1. Dans le désert d’Atacama en Amérique du Sud, cette idée de translation montagneuse découle du spectacle éruptif des volcans s’éveillant de leur dormance, et de l’amoncellement subséquent des laves sur la croûte terrestre *2. Au Nord du Québec, les <em>Tissekau</em> - collines rocheuses résiduelles - font l’objet d’une illusion de remous. Cet effet optique est engendré par les hardes massives de caribous qui gravissent les formations rocailleuses pour y brouter la toundra *3. En dépit des divergences géoculturelles inhérentes aux trois cas cités, cette image sublime des « montagnes qui marchent » semble resurgir avec persistance dans l’inconscient collectif.

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Nombreuses sont les analogies potentielles de tels phénomènes pour mieux appréhender les opérations subtiles mises en oeuvre à VU au cours de la dernière année. À l’image des montagnes mouvantes, les transformations qui s’effectuent dans un centre d’artistes ou dans une pratique artistique sont parfois d’une telle incommensurabilité symbolique qu’elles deviennent imperceptibles sans le recul nécessaire pour en apprécier toute l’ampleur. Dans la même veine, les mutations peuvent s’étirer sur une si longue durée qu’elles échappent à l’observation en temps réel: on n’en constate le passage qu’après de nombreuses années de changements progressifs. D’autre fois, c’est le cumul infini de manifestations microscopiques - à l’instar des légers transferts de grains de sable - qui occasionne d’éventuelles répercussions plus grandes. Les occurences topographiques énoncées en amont ouvrent d’autres brèches de sens toutes aussi évocatrices : les dunes de Gascogne provoquent l’ensevelissement graduel de tous éléments sur leur passage jusqu’à les engloutir complètement, renvoyant dès lors aux processus de disparition ; les éruptions volcaniques d’Atacama suggèrent quant à elles ces choses inertes et cachées, en latence, mais qui peuvent resurgir à tout moment ; les truchements perceptifs des <em>Tissekau</em> rappellent pour leur part que les apparences sont trompeuses et qu’elles recèlent des réalités souvent insoupçonnées.

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En s’intéressant aux gestes voilés et aux images latentes, à ces choses qui se trament sous la surface et qui se dérobent au regard, VU articulait cette année une thématique en pleine adéquation avec des circonstances matérielles qui bouleversaient ses activités de diffusion habituelles. Puisque les travaux de réaménagement prévus dans le bâtiment de la coopérative Méduse empêchaient la tenue d’une programmation régulière d’expositions en galerie, le centre s’est tourné vers d’autres voies de diffusion telles que les expositions hors les murs, l’événementiel et la publication. Nul n’aurait pu prévoir que ces mesures seraient redoublées par la crise sanitaire. L’année a donc été ponctuée de projets spéciaux, avec une programmation décloisonnée qui conférait davantage de visibilité aux actions destinées au développement des artistes et de leur communauté. Les résidences de création pullulaient et les projets d’édition se concrétisaient. Certaines initiatives permettaient aussi de privilégier la transmission du savoir-faire par la tenue d’ateliers professionnels, ou encore la médiation culturelle grâce aux ateliers créatifs auprès de la collectivité.

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Ce qui émerge de ces contemplations initiales, autant dans l’élaboration de la thématique globale que dans le déploiement alternatif de la programmation, c’est la dichotomie du visible et de l’invisible. En 2020, ces notions surgissent perpétuellement sur la scène des arts visuels au Québec : il a été question de la <a href="https://www.invisibles-artsvisuels.com/">visibilité des arts visuels dans les médias</a>, de l’écartement des arts visuels dans l’angle mort de la <a href="https://docs.google.com/document/d/1el-dB2TmwhmhVFhqpzXcXG5N2ohrnwamrt8hrWFEQkY/edit?usp=sharing">relance culturelle</a>, et de la <a href="https://www.lapresse.ca/arts/arts-visuels/2020-06-17/artistes-visuels-noirs-quebecois-place-a-l-espoir">visibilité des artistes de la diversité culturelle</a>. Au-delà de ces considérations topiques ancrées dans l’actualité, le concept d’invisibilité fait surgir un spectre qui hante les mondes de l’art depuis des lustres: celui du travail invisible. Le travail invisible est celui qui n’est pas vu, valorisé et/ou rémunéré. Il est généralement négligé, ignoré, voire minimisé, et ce même lorsqu’il s’avère fondamental. Lorsqu’on contemple la vocation d’artiste, impossible d’ignorer l’invisibilisation répandue de son travail lié aux divers processus de recherche et de création, ou encore aux inombrables tâches complémentaires mais nécessaires à la profession.

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Les racines féministes du concept de « travail invisible » permettent de poser les balises d’enjeux qui touchent le milieu artistique. Émanant du féminisme de deuxième vague - avec la publication notable du manifeste <em>Wages Against Housework</em> de l’activiste Silvia Feredici en 1975 *4 -, l’expression dénonçait l’imposition systématique des responsabilités domestiques aux femmes : les tâches ménagères, le labeur émotionnel et la charge mentale du foyer. Historiquement, on justifiait cette répartition inégale du travail en s’appuyant sur une présomption de prédisposition féminine au soin et à la bienveillance. On s’était convaincu (à tort) que les femmes n’avaient pas besoin de compensation ni de reconnaissance pour l’accomplissement de gestes attentionnés qui, selon les croyances, advenaient naturellement chez elles *5. Ce précepte permet d’alimenter la réflexion sur le travail invisible des artistes et des travailleur.se.s culturel.le.s. Résistant aux valeurs productivistes de l’impératif capitaliste, le travail artistique est lui aussi souvent considéré en tant que mise en oeuvre instinctive d’une passion innée, d’un besoin que l’on assouvi par amour pour l’art et non par besoin de rétribution *6. D’où la normalisation de la précarité financière dans le domaine. Le travail invisible inhérent à la sphère artistique est pourtant bien réel et indispensable aux rouages de l’industrie culturelle: nombreuses sont les heures non-comptabilisées de préparation, de perfectionnement, de développement, d’idéation et de conception chez les artistes. Nombreuses aussi sont les initiatives de centres d’artistes comme VU qui, bien au-delà de leurs responsabilités conventionnelles, prennent soin de leurs communautés en pratiquant l’hospitalité, le partage et l’accompagnement.

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Le médium photographique est particulièrement révélateur pour réfléchir ces enjeux du travail invisible. D’une part, son dispositif implique l’indiscernabilité relative du geste créateur, dans la mesure où celui-ci échappe au caractère tangible du savoir-faire manuel. L’invisibilisation des procédés photographiques provient notamment de méconceptions perpétuées depuis longtemps dans la pensée théorique. C’est Roland Barthes qui stipulait que le noème de la photographie réside dans le « ça-a-été », dans le fait que le « référent adhère » et que l’appareil ne ferait qu’enregistrer une réalité captée par la lumière *7. Comme si l’artiste n’y était pour rien et que l’image apparaissait d’elle-même. Comme si le travail de création n’était activé qu’au moment précis de la captation, en ignorant les efforts consacrés en amont avec la recherche et en aval avec la post-production. Le théoricien André Rouillé réfutait ce constat en rétorquant qu’au contraire, la photographie serait « de part en part construite » et qu’elle ferait « advenir des mondes » grâce à l’intervention créative du photographe *8. Le médium s’avère d’autant plus pertinent pour sonder l’invisible puisqu’il permet de rendre visibles des phénomènes qui, autrement, passeraient inaperçus. Dans son essai <em>On the</em> <em>Invention of Photographic Meaning</em>, Allan Sekula avançait justemment que l’image photographique serait investie d’un « pouvoir magique », celui de « pénétrer les apparences » et de « transcender le visible » pour en « révéler les secrets » *9. Face à ces considérations, dix artistes de la programmation 2019-2020 à VU ont été invité.e.s à soumettre une image de leur choix qui tend conceptuellement vers cet acte de [dé]voiler le visible.

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Ces images attestent d’une sensibilité propre à l’artiste photographe : sa capacité à déceler et à capter des occurrences furtives qui échappent à l’inadvertance. Incessante, cette disposition curieuse et attentionnée est constitutive du travail invisible qui habite le quotidien de l’artiste et qui teinte constamment son rapport au monde. Attestant de cette perpétuelle ouverture à recevoir les inspirations inattendues que lui réserve la vie, <strong>Hua Jin</strong> fait resurgir une photographie saisie dans les moments intersticiels de sa résidence à VU, et qui serait autrement tombée dans les méandres de l’oubli. <strong>Débora Flor</strong>, quant à elle, nous donne accès aux angles morts d’un moment de médiation, celui où la pratique individuelle s’invibilise pour tisser des liens et dégager un espace de création pour autrui. Certain.e.s artistes adoptent une posture de collectionnement et d’archivage, préservant des réalités qui nous filent entre les doigts. <strong>Florence Le Blanc</strong> capte les traces parallèles d’une présence touristique révolue, bifurquée par de nouveaux aménagements routiers, alors que <strong>Johan Hallberg-Campbell</strong> documente les derniers vestiges d’une histoire laissée en suspens, soit l’héritage côtier des villages de pêche. <strong>Clint Enns</strong> récupère et singularise un cliché énigmatique glané dans le vortex anonyme du web, celui d’une figure dont l’identité masquée miroite celle cachée derrière l’amas chambranlant de <strong>Pierre&amp;Marie</strong>, en cet instant fugitif juste avant que tout ne s’écroule. <strong>Cristian Ordóñez </strong>saisit la nature en friche qui reprend ses droits sur la culture, un peu comme cette matière qui, chez <strong>Marjolaine Bourdua</strong>, assure la préservation d’une image résiduelle autant qu’elle en dissimule le contenu. <strong>Dani Hausmann</strong> reconstitue un espace liminal et nous convie dans le secret de la marge, pendant que <strong>Jean-François Prost</strong> nous montre l’envers du décor urbain ignoré par la mise en scène d’un quartier consacré au spectacle. Décidément, les révélations que nous procurent ces artistes reflètent avec brio l’énonciation emblématique de Jacques Rancière : « [Les artistes] se proposent de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir ce qui n’était pas vu, de faire voir autrement ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects » *10.

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<pre>*1. Henri Lecoq, <em>Éléments de géologie et d’hydrographie, ou Résumé des notions acquises sur les grandes lois de la nature</em>, Paris, J.B. Baillière, Librairie de l’Académnie royale de médecine, 1838, p. 338.

*2. Patrice Pawlack, <em>Sommets Incas</em>, Grenoble, Éditions Glénat, 2004, 143 p.

*3. Louis-Edmond Hamelin, « Aspects biogéographiques d’un écoumène pour Caribou au Québec nordique », dans <em>Études géographiques : mélanges offerts par ses amis et disciples à Georges Viers</em>, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, p. 316.

*4. Silvia Federici, <em>Wages Against Housework</em>, Bristol, Power of Women Collective et Falling Wall Press, 1975, np.

*5. Barbara Ehrenreich et Arlie Russell Hochschild (éd.),<em> Global Woman: Nannies, Maids and Sex Workers in the New Economy</em>, New York, Henry Holt &amp; Company, 2002, p. 9.

*6. Karen Archey, « Women’s Invisible Labor and the Artworld », <em>E-Flux Conversations</em>, [en ligne], &lt;conversations.e-flux.com&gt;, 2016.

*7. Roland Barthes, <em>La chambre claire : Note sur la photographie</em>, Paris, Gallimard, 1980, p. 120.

*8. André Rouillé, <em>La photographie : Entre document et art contemporain</em>, Paris, Gallimard, 2012 (2005), p. 15-16.

*9. Allan Sekula, « On the Invention of Photographic Meaning », dans Victor Burgin (éd.), <em>Thinking Photography</em>, Londres, Red Globe Press, 1982, p. 94.

*10. Jacques Rancière, <em>Le spectateur émancipé</em>, Paris, Éditions la Fabrique, 2008, p. 72.















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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6690" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/2020-huajin-quebec-copie.jpg" alt="" />
Hua Jin, 2020February, 2020</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6694" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/construir-des-ponts-photo-débora-flor-7-de-7.jpg" alt="" />
Débora Flor, La boîte à souvenir, 2020</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6686" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/18_F-Le-Blanc.jpg" alt="" />
Florence Le Blanc, photographie de la série <em>Trajectoires du mythique</em>, photographie, 2019</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6700" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/JHC_MG_1279_18x27.jpg" alt="" />
Johan Hallberg-Campbell, <em>Grand Bruit</em>, 2010</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6698" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/Internet-Vernacular-Orange-Body-Suit.jpg" alt="" />
Clint Enns, Internet Vernacular – Orange Body Suit</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6702" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/la-légèreté-des-apparences-IV.jpg" alt="" />
Pierre&amp;Marie, la légèreté des apparences IV, 2020</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6688" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/2016-Cristian-Ordonez-Grassland-Rail.jpg" alt="" />
Cristian Ordóñez, Grassland Rai, 2016</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6704" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/MB_résidence_12-recadrée.jpg" alt="" />
Marjolaine Bourdua, documentation photographique du projet de création réalisé dans le cadre de la résidence à VU, 2019</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6692" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/CANNETTES-.jpg" alt="" />
Dani Hausmann, Cannettes, 2019</pre>
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<pre><img class="alignnone size-full wp-image-6696" src="https://vuphoto.org/workspace/uploads/IMG_2240.jpg" alt="" />
Jean-Francois Prost, Sans titre, site #3, Quartier des spectacles, Montréal, 2013</pre>
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<span style="color: #000000">Michelle Drapeau <span style="color: #808080">est une historienne de l’art, autrice et commissaire originaire de Moncton (NB) et basée à Québec. Commissaire adjointe de Manif d’art – La biennale de Québec depuis sa neuvième édition, elle compte à son actif des expériences à titre de conservatrice adjointe de l’art actuel au MNBAQ; coordonnatrice du Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul; et coordonnatrice aux communications et aux développements de l’OEil de Poisson, entre autres. En tant que commissaire, elle a notamment signé le parcours d’art public permanent Images Rémanentes à Moncton et elle assure la programmation des expositions dans les bibliothèques de Québec. Michelle Drapeau est présidente de la Foire en art actuel de Québec ainsi que co-fondatrice et directrice de la production d’À l’est de vos empires.</span></span>